Можно ли самостоятельно научиться играть джаз?
Можно ли самостоятельно научиться играть джаз? Короткий ответ: можно, но трудно. Для более подробного ответа на этот вопрос придётся рассмотреть его практические стороны.
Предположим, что некий человек, имеющий хорошее или не очень (на самом деле это не так уж и важно) музыкальное образование, обладающий музыкальными данными выше среднего уровня (это важно) и неплохо владеющим своим инструментом (это очень важно), слышит некую запись джазового музыканта и говорит себе: «О, я тоже так хочу!» Затем он пытается «снять» понравившуюся ему импровизацию, то есть записать её с помощью нот. При этом выясняется, что она как-то не очень ложится на привычную систему нотной записи: непонятно, на какие доли приходится та или иная нота, а часто неясно, что вообще это за нота. Но предположим, что наш человек всё-таки кое-как справился с этой задачей, а главное, хорошо запомнил на слух снимаемую импровизацию и, наконец, выучил её…
Следующий этап. Как воскликнул в полном отчаянии один знакомый саксофонист на заре моей джазовой юности: «Что за чёрт! Играю с ним нота в ноту, но у него каждая нота — как взрыв маленького пузырька, а у меня — как комок в киселе». Об эту проблему можно биться долгие годы без малейшего шанса на успех, ибо «секрет» джазового звучания в данном случае заключается в сверхточном исполнении ритмического рисунка — на уровне тысячных долей секунды, а порог чувствительности большинства белых музыкантов гораздо ниже этой величины. Так что услышать ритмические тонкости, а тем более, воспроизвести их на своём инструменте эти музыканты не в состоянии. Впрочем, развить ритмическую чувствительность не так уж и сложно, если только знать — как (см. мою работу «Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке»).
Кажущиеся непреодолимыми трудности могут возникнуть не только из-за недостаточно развитого чувства ритма, но и от несовершенства гармонического слуха (см. статью «Импровизация — взгляд изнутри и взгляд снаружи»). Помнится, на одном из первых уроков у Германа Лукьянова в джазовой студии «Москворечье» он попросил меня поиграть в диалоге с другим студентом — саксофонистом Валерием Пановым, стараясь по возможности копировать мелодику его импровизаций. Из инструмента Валеры выходили невероятно красивые и сложные мелодические построения, а я никак не мог «ухватить» их и всё время вертелся вокруг простых трезвучий. И дело не в том, что я не обладал достаточной реакцией или музыкальной памятью, просто в арсенале моего слухового аппарата тех нот, которые использовал Валерий, тогда просто не существовало. Только по прошествии долгого времени я понял суть проблемы и нащупал методику развития собственного слуха, а затем и слуха своих учеников.
Ещё одна серьёзная проблема при самообразовании возникает из-за незнания стилистики и иерархии ценностей в джазе, что часто приводит к неправильному выбору импровизатора-прототипа. А это, в свою очередь, приводит к тому, что годы упорного труда оказываются не только бесполезными, но и вредными.
Так, например, произошло со мной, когда я самостоятельно делал первые свои шаги в джазе и страстно желал научиться импровизировать. Услышав запись кого-то из второстепенных блюзовых музыкантов, я обнаружил, что импровизация по блюзовой пентатонике даёт максимальный эффект при минимальных затратах усилий на её освоение. Научившись бодро гонять блюзовую гамму во всех направлениях и выучив несколько снятых ходов во всех тональностях, я, импровизируя, стал комбинировать это «хозяйство», приспосабливая его к текущей гармонии. На мой взгляд, всё получалось почти как у «настоящих» джазменов, и в течение достаточно долгого времени я был вполне доволен собой. Доволен я был до тех пор, пока не начал учиться в классе Германа Лукьянова — человека, беспощадного к глупости, и замечательного педагога. «Стыдно, — сказал он. — Примитивно и скучно. Это не импровизация. Это дешёвая имитация». После этого мне пришлось несколько лет вытравливать из подсознания въевшуюся привычку использовать блюзовый лад как основу для импровизации во всех ситуациях. Хотя, если бы я взял в качестве прототипа, например, органиста Джимми Смита, то уберёг бы себя и от душевной травмы, и от потери времени, ибо те фразы, которые он играет, основываясь на блюзовом ладу, являются прекрасным образцом творческого подхода к последнему.
Есть ещё одна очень серьёзная проблема, встречи с которой мало кто избежал. Предположим, что наш герой преодолел все трудности и продолжает заниматься съёмом и выучиванием импровизаций полюбившихся ему исполнителей. Через пару лет он настолько овладеет мелодическим материалом прототипа, что сможет импровизировать на этой основе самостоятельно, пусть не очень уверенно и с ошибками, но, тем не менее, желаемая цель будет просматриваться совсем близко. Однако одновременно или даже раньше он обнаружит, что цель потеряла ценность. Собственные импровизации покажутся ему скучными и плоскими, а прототип уже перестанет вдохновлять. Появится сильнейшее разочарование в себе и в музыке вообще и почти непреодолимое желание всё бросить и заняться чем-нибудь совсем другим. Тот, кто поддастся этому настроению, сильно проиграет, ибо через год-полтора желание заниматься вспыхнет с новой силой, а время, техническая форма и навыки будут упущены.
Ещё одна сложность может возникнуть, когда наш герой перейдёт к игре в ансамбле. На одной из первых же репетиций окажется, что каждый участник почему-то очень плохо слышит самого себя. Ему будет казаться, что громкость собственного инструмента гораздо ниже громкости инструментов партнёров. Это повлечёт за собой либо цепную реакцию увеличения каждым участником громкости своих усилителей, либо сложные манипуляции с настройкой мониторов. Тем не менее, к улучшению качества ансамбля или более комфортному состоянию исполнителей это не приведёт. Дело в том, что у ансамблевой игры есть свои довольно тонкие законы, не связанные ни с качеством инструментов, ни с мощностью усилителей, ни с акустикой помещения, а только с глубокой ритмической культурой музыкантов.
Перечень проблем, возникающих перед нашим мужественным героем, можно продолжать дальше. И нельзя сказать, что их нельзя преодолеть, но на это уходит слишком много времени и душевных сил.
Да, самостоятельно научиться играть джаз можно, но на это понадобится лет десять упорного труда. Хороший же педагог проведёт своего ученика через все трудности этого пути за два-три года.
В пользу работы с педагогом приведём ещё два мощных аргумента.
Первый их них заключается в том, что при самостоятельной работе музыкант может развить только те способности, которые у него уже есть от природы. Педагог же может внедрить в психику ученика те качества и способности, которыми Бог его обделил. О втором скажем словами Георгия Гурджиева: «В обычной практике человек не способен на последовательные и длительные сверхусилия. Для того, чтобы их совершать, необходима воля другого человека, которому чужда жалость, и который обладает методом».
(по материалам статьи с сайта http://www.all-2music.com)